Román Gubern, Catedrático emérito de Comunicación Audiovisual da UAB

Antón Fernández Escuredo
A Fundación barrié de la Maza, con motivo da exposición Impresionismo. Obras maestras del Museo Wallraf-Richartz-Fundación Corboud, programou un ciclo de cine relacionado con este movemento artístico. O director do mesmos, Román Gubern, foi investigador, profesor de Historia do Cine e director do Instituto Cervantes en Roma, ademais de ser, na actualidade, catedrático emérito da Universitat Autónoma de Barcelona. No acto de inauguración do ciclo na Coruña tivemos oportunidade de enteder, da súa man, que entre  cine e  pintura hai máis que semellanzas

¿Qué dificultades atopou para realizar este ciclo de Cine e Impresionismo?
A idea foi suxerida, non foi miña en realidade. O primeiro problema sempre é atopar as películas. Non é doado posto que hai unha serie de dereitos de proxección e conseguilos leva moito traballo. Temos o exemplo da obra "O espello de tres caras" de 1927 que ven de Nova Iorque. Tamén é complicado definir o perfil das obras, xa que é unha idea moi innovadora. Non tíñamos referentes. O sinxelo sería copiar o que fixeron en París ou Londres. Obrigounos a buscar películas pertinentes que se atoparon grazas á boa vontade da Fundación que ademais montou unha exposición extraordinaria. Houbo algunha película que quixera traer e no foi posible, tamén pasa, pero de todos os xeitos estou moi satisfeito.

A Base deste ciclo son as relacións entre cine e pintura.  ¿Foron tan importantes no seu momento?
Díxose que o cine primitivo foi a continuación da pintura por outros medios. Como sabes Lumière foi o último pintor impresionista. É unha paradoxa posto que cando xurdiu o cine era branco e negro e a pintura era cor. O proxecto impresionista de captar a fugacidade da luz pasou ao cine xa que este si que expresa mi ben o movemento. De feito vemos nas crónicas un gran impacto nos críticos de cine dos primeiros anos. Sobre todo nos movementos da natureza: as follas das árbores, a herba, as ondas do mar. En todos parece subliñado. En Lyon fíxose unha exposición na que se comparaba con imaxes as Marinas de Monet coas de Lumiére. O temario micrográfico é o mesmo: o ferrocarril, a paisaxe urbana, o mundo obreiro, … Hai un diálogo non planificado entre dous mundos culturais que son paralelos e simultáneos. Temos o caso de Jean Renoir que foi fillo do pintor impresionista Auguste Renoir. Mesmo unha das súas películas máis importantes foi "Nana", baseada na adaptación dunha novela de Emile Zola, amigo do seu pai.. A textura e a iconografía está moi vencellada á pintura do seu proxenitor, ata a protagonista Catherine Hessling fora modelo del. Hai moitas complicidades entre o cine e a pintura impresionistas.

¿Na arte contemporánea temos relacións semellantes entre pintura e cine?
Si. Por exemplo o impacto que tivo a pintura abstracta nalgúns autores como Antonioni en "Il Deserto Rosso" que nos fan pensar na obra de Pollock. Como dicia moi ben Néstor Almendros, o pintor que máis lle educou a mirada na contemporaneidade fora Antoni Tàpies, ata o punto de amosarlle a textura plástica da parede dunha rúa de Nova Iorque. Por outro lado, é evidente que o Pop Art contaminou e deixouse contaminar polo mundo da súa época. Hai pouco na película "A illa" vemos moi repetido un encadre no que aparece a reproducción dunha obra de Picasso. Nunha escena o xefe da banda pregúntalle a outro se lle gusta o cadro e este contesta que non. Para min é todo un manifesto, endexamais realizado, da denigratoria da pintura de vangarda. Moitos cineastas foron, ademais, pintores. É inevitable ao tratar a imaxe.

Vostede foi presidente da Asociación Española de Historiadores do cine. ¿A día de hoxe podemos falar de que hai un cine español?
Todo o debate sobre a identidade cultural do cine está de moita actualidade en Europa, sobre todo desde que a UNESCO, xa no mes de abril, aprovara unha moción sobre a diversidade cultural. É un principio xeral que está moi ben pero ¿como se implementa no mundo do cine europeo? Temos que as cotas de pantalla aquí son máis ben liberais mais só cinco países teñen unha industria cinematográfica que defender, dos vinte e cinco que compoñen a Unión Europea: Italia, Alemaña, España, Francia e Gran Bretaña. Éste último ten moita relación cos Estados Unidos. Hai un problema serio. O único país, hoxe, que ten unha política forte, seria e mantén unha defensa firme da súa identidade cultural é Francia, xa desde a época de De Gaulle. Tanto se gobernou a dereita como a esquerda.
Levi-Strauss afirma que a identidade é coma unha pantasma. Non é un obxecto como un libro. É un "constructor" imaxinario. Por exemplo temos o caso de Almodovar. ¿Ese mundo de drogatas, travestis e transexuais representa a realidade social española ou madrileña? Seguramente non. Non responde socioloxicamente á poboación de Madrid. Pero temos que agradecerlle a Almodovar que rachara cos "clichés". Lembro unha viaxe a California nos anos oitenta, cando Almodovar comezaba a ser coñecido, convidado a dar unha clase sobre cine español. Alá non entendían que se fixera outra cousa alonxada do mundo de Lorca, do "torero", da navalla e da garda civil. Eu expliquei que aqui tamén temos "drogotas" como teñen alá. Tamén temos unha cultura de masas.
Hai que definir cales son os parámetros da identidade dun pobo. Se Catalunya é a sardana, moi mal. Na Galiza non se acaba todo na saudade tampouco. A identidade é evolutiva. A España "lorquiana" foi desa maneira a principios do século XX pero agora non é así. Lémbrome cando me enterei de que a sardana era un invento do século XIX dun músico andaluz chamado Pep Ventura. Eu pensaba que viña da noite dos tempos e en realidade foi para expulsar a xota que era, daquela, un baile popular que viña de Aragón. Hai unha expresión moi común entre os historiadores modernos que di: a invención da tradición. Outros, algo máis moderados, falan da "construcción" da tradición.